Motyw anioła w filmach niebiblijnych

Studium motywu anioła w filmach niebiblijnych zawiera w sobie tematykę związaną z filmem religijnym, a także problematykę dzieł inspirowanych Biblią. Wbrew pozorom pojęcie „filmu biblijnego” nie jest tożsame z terminem „film religijny”. Wprawdzie przesadne zawężenie pojęcia nie jest korzystne, gdyż ruguje z gatunku filmy będące na jego pograniczu, ale mimo to zaproponuję, za ks. Markiem Lisem, aby za biblijne uważać filmy wprost odnoszące się do Pisma Świętego, których treścią są wydarzenia opisane na jego kartach, a za niebiblijne pozostałe filmy, które jedynie czerpią z motywów i tematów biblijnych, używając ich we wszechstronnym kontekście, niekoniecznie związanym z religią. W odniesieniu do tych właśnie filmów – nie opowiadających biblijnych epizodów (Stworzenia, potopu, wyjścia Izraelitów z Egiptu itd.), nie pokazujących bohaterów biblijnych (Abrahama, Dawida, Jezusa, Apostołów itd.) chciałabym podjąć próbę omówienia motywu anioła. Za materiał badawczy posłużyły mi następujące obrazy: Niebo nad Berlinem reż. W. Wenders z 1987r., Michael reż. N. Ephron z 1996r., Miasto Aniołów reż. B. Silberling z 1997r., Armia Boga reż. G. Widen z 1995r., Armia Boga II reż. G. Spence z 1996r.

Biblia jako źródło inspiracji dla działalności artystycznej była i jest jednym z ważniejszych czynników kształtujących dziedzictwo kulturowe Europy. Tematy o biblijnej genezie odnajdujemy na wielu płaszczyznach ludzkiego dorobku, m.in. pośród dzieł z dziedziny malarstwa, rzeźby, architektury, literatury, teatru czy muzyki. Także branża filmowa czerpie pomysły do scenariuszy filmowych z Pisma Świętego. „Już kilkanaście miesięcy po pierwszej publicznej projekcji pojawiły się filmy opisujące postaci biblijne: w 1897 roku publiczność kinematografu mogła przyglądać się Męce Chrystusa sfilmowanej przez braci Louisa i Auguste’a Lumiere czy Léara, a dwa lata później zachwycać się cudem zaaranżowanym przez Georgesa Méliesa, oglądając Jezusa chodzącego po wodzie. Od tego czasu postaci i motywy biblijne są przez kino często wykorzystywane”. Jednakże w odróżnieniu np. od teatru (w pierwotnym założeniu o charakterze religijnym), czy też malarstwa sakralnego, kino powstało w kontekście świeckim. Zatem korzystanie z szeroko pojętej problematyki religijnej, z biblijną włącznie, w przeważającej większości nie było motywowane ani religijnością filmowców, ani dbałością o przekazanie odbiorcom idei religijnych.

Obecność różnych elementów biblijnych w dorobku światowej kinematografii zachęca do przeglądu filmów pod kątem analizy kontekstu, w jakim umieszczono dany element, czy sposobu przedstawiania. Obiektami badań mogą być „księga Biblii, cytaty i aluzje biblijne, zarówno w warstwie werbalnej, jak wizualnej, czy wreszcie postacie i tematy biblijne.” Na przykład Pismo Święte może należeć do świata przedstawianego: jest wartością dla bohaterów filmu, wytycza im drogę postępowania. Biblia może także zaistnieć w dziele filmowym w sposób werbalny na płaszczyźnie diegetycznej, np. jako cytat, który wygłoszony przez ekranową postać wyjaśnia jej motywy postępowania, lub świadczy o jej wierze. Oprócz tego możemy spostrzec jej fragmenty w elementach ekstradiegetycznych: tytułach filmów (Anioł zagłady reż. L. Bunuel, Apostoł reż. R. Duvall, Czas Apokalipsy reż. F. F. Coppola, Armageddon reż. M. Bay, Dekalog reż. K. Kieślowski, Na wschód od Edenu reż. E. Kazan, Poszukiwacze zaginionej Arki reż. S. Spielberg), a także planszach lub wyjaśnieniach spoza kadru. Częstą praktyką jest nadanie filmowi biblijnego tytułu, nawet, jeśli jest to film niebiblijny, w celu zainteresowania nim szerszej publiczności. Jednakże „kino nie zawsze bezpośrednio posługuje się tekstem Pisma Świętego, korzystając nieraz z różnych jego przekształceń czy wręcz apokryfów (...) Przekształcone historie biblijne, legendy czy apokryfy są wykorzystywane częściej. Dogma (reż. Kevin Smith) swoją płytką fabułę konstruuje wokół próby powrotu do nieba dwóch Aniołów śmierci (Wj 12,23): Loki i Bartleby zostali za karę zesłani na Ziemię w ludzkiej postaci z powodu ich nadmiernego okrucieństwa. Na apokryf rzekomo ukrywany przez Kościół – Ewangelię wg św. Tomasza – powołuje się z kolei film Stygmaty (reż. Rupert Wainwright).”

Kino, z uwagi na specyfikę języka audiowizualnego, używa także szczególnego rodzaju cytatu wizualnego. Ukazanie w tle akcji dzieł sztuki figuratywnej o tematyce biblijnej, zależnie od gestii scenografa, może, ale nie musi, być świadomym zacytowaniem tekstu biblijnego. Wydaje się jednak, że najbardziej kreatywnym, ciekawym i „najbardziej dopracowanym sposobem posługiwania się Biblią przez autorów filmów niebiblijnych jest potraktowanie tekstu biblijnego jako punktu wyjścia do refleksji nad znaczeniem życia. W życiu niebiblijnych bohaterów filmowych, w wydarzeniach, w których uczestniczą, odkryć można paralelizmy czy nawiązania do biblijnych postaci”. Użycie „figury” w celu transformacji Pisma Świętego jest jednak mniej popularne od operowania postaciami i wydarzeniami biblijnymi wewnątrz struktury dzieła. Wielość postaci występujących w Starym czy Nowym Testamencie daje możliwość stworzenia pewnego rodzaju leksykonu ich filmowych odpowiedników. Jednym z najpopularniejszych biblijnych motywów jest anioł.

Trudno doprawdy stwierdzić w jak wielu głównych i drugoplanowych rolach obsadzono bożych posłańców. Filmy takie jak: Życie jest cudowne (reż. Frank Capra), Niebo nad Berlinem (reż. Wim Wenders), Miasto Aniołów (reż. Brad Silberling), Michael (reż. Nora Ephron) są dowodem na to, iż kino podobnie jak pozostałe dziedziny sztuki, „posługuje się Biblią nie przejmując się interpretacjami egzegetów: w ten sposób proponuje własne jej interpretacje, własne próby zrozumienia postaci i wydarzeń biblijnych.” Skutkiem tego okazuje się być masowe upowszechnienie wzorców „filmowej” religijności i wierzeń, a oficjalne stanowisko nauczającego Kościoła wywiera na odbiorców mniejszy wpływ niż niekanoniczne kinowe wersje.

Podane powyżej ekranowe przykłady jasno ukazują, że Biblia jest obecna w kinie pod wieloma postaciami, niezależnie od tego czy w formie cytatu, czy stanowi dla bohaterów wzorzec postępowania, albo czy jest wyszydzana i staje się przyczyną opowieści nie mających nic wspólnego z księgą natchnioną. Zdarza się też tak, iż Biblia jest niewidoczna w strukturze filmu, a ujawnienie i odczytanie jej obecności uda nam się tylko przy dobrej znajomości treści.

Omówienie zagadnień filmu: biblijnego, niebiblijnego i religijnego – nastręcza wiele trudności przy próbie opisu i analizy. „Temat religijny wymaga (...) specjalnego języka (także innego typu „języka” filmowego), nie tylko konieczne jest stosowanie odrębnego zasobu pojęć, ponieważ pozostaje on poza sferą doświadczenia zmysłowego i poza zasięgiem weryfikacji empirycznej, ale przede wszystkim dlatego, że wszystko, co związane z religią i religijnością w ostatecznej instancji odsyła do boskości, a w religiach chrześcijańskich – do Najwyższej Istoty – do osobowego Boga, który leży poza granicami pojęciowego poznania.” Elementy poetyki filmu wykorzystywane do naprowadzenia widza na wartości transcendentne lub w celu przywołania ich wprost to m.in. „oczyszczenie kadru, elipsy wizualne, kontrast, symbol, liczne figury stylistyczne narracji filmowej.” Jednakże same w sobie nie oznaczają one sacrum. Jak zatem „filmowymi środkami” oddać złożoność i ukryte sensy tematyki religijnej? Odpowiedzią ma być „styl” i „strategia narracyjna” – wg A. Ayfre (Cinéma et mystere, Paryż 1969), który w skrajnie realistycznym ukazaniu ludzkiej egzystencji (tzw. „realizm fenomenologiczny”) widział właściwą metodę oddania tajemnicy bytu. Zalecał, aby zachowując „ciężar realności”, poprzez stylizację „zmusić” rzeczywistość, do wydobycia z jej głębi „cudowności”.

Ujemną stroną takiego postępowania jest ryzyko niezrozumienia, gdyż tylko przy aktywnym i akceptującym nastawieniu widza możliwe jest dostrzeżenie nadprzyrodzonego charakteru świata prezentowanego w filmie. Zatem esencją funkcjonowania i istnienia tego gatunku okazuje się koncepcja widza oraz mechanizmy odbioru dzieła.

A. Ayfre zakładał, że „przez ukazanie pęknięć i załamań świata, ludzkiej ułomności i odarcia również można zbliżyć się do tajemnicy, tym bardziej, że niejednokrotnie jest to bliższe ludzkiemu doświadczeniu.” Niewątpliwie jest to trudna, ale możliwa do zrealizowania, metoda twórcza, którą z powodzeniem zastosował np. Bresson w Dzienniku wiejskiego proboszcza. Jednakże niemożliwością wydaje się pójście tą drogą w przypadku filmów niebiblijnych, które są jedynie rodzajem wariacji na tematy religijne. Nawet, jeśli film ma być traktatem o wartościach uniwersalnych, takich jak heroizm, świętość lub cuda, bez konkretnych odniesień i umieszczonych w kontekście świeckim, nie można realistycznie i wprost pokazać ich źródła.

Obszaru pojęcia „film religijny” nie wyznacza jedynie kryterium tematyczne, chociaż wydawałoby się, że ów specyficzny temat narzuca wyraźne granice. Poza twardym centrum gatunku, do którego należą filmy biblijne i niebiblijne (przynależność poprzez nawiązania do Biblii), oraz filmy artystyczne, reprezentujące nurt teologiczno-filozoficzny (np. Goście wieczerzy pańskiej Bergmana, Męczeństwo Joanny d’Arc Dreyera, Ofiarowanie Tarkowskiego) można wyznaczyć szeroki krąg filmów, które poprzez wywołanie określonego (religijnego) przeżycia estetycznego u odbiorcy mogą pretendować do tego miana. Kontrowersyjna jest przy tym dowolność głoszonych poglądów w kwestii religii. „Artysta może mówić, że Bóg jest albo go nie ma, albo stwierdzać, że nic nie wie na ten temat. Jakakolwiek by nie była jego wypowiedź, odbiorca dostrzeże w niej albo potwierdzenie swojej własnej prawdy serdecznej i antyracjonalnej, albo próbę polemiki z nią.” Dlatego też trudno nawet takim filmom jak Armia Boga odmówić zazwyczaj pozytywnego określenia: film religijny. Wręcz koniecznością okazuje się zaznaczenie, iż ukrytym bohaterem omawianych filmów jest wiara i jej przejawy. Czym bowiem byłaby postać anioła bez skojarzeń prowadzących widzów w stronę pytań fundamentalnych, chciałoby się rzec – pytań wiecznych? Potwierdza to tezę, iż zadawane od wieków podstawowe pytania egzystencjalne nie zniknęły ze zbiorowej świadomości i nie uległy przedawnieniu, zmieniły tylko formę przekazu.

Aktualnie to właśnie filmy z Aniołem Stróżem stawiają nas wobec elementarnych kwestii. Zaskakującym jest przy tym fakt, że dylematy spod znaku: Czy Bóg istnieje? – budzą nie tylko filmy artystyczne, np. Niebo nad Berlinem, ale także horror Armia Boga czy komedia Michael. Widocznie w przypadku filmów klasy B (i jeszcze gorszych) reakcja widza jest podobna do recepcji kiczu religijnego. Popularne wizerunki świętych czy scen biblijnych nie budzą zainteresowania ze względu na estetyczne walory. Są po prostu tylko materialnym nośnikiem wiary i transcendentnych wartości związanych z daną religią. Chociaż „powiada się, że kicz religijny to sacrum fałszywe, skarlałe, dające, co najwyżej, namiastkę przeżycia religijnego”, to przecież „wiara posiłkująca się kiczem może być równie szczera i prawdziwa jak ta, która nigdy nie schodzi poniżej arcydzieł”.

Tematyka religijna swą uniwersalnością i popularnością przyciąga filmowców, którzy upatrują w niej gwarancję sukcesu. Posługując się takimi nośnymi tematami zapewniają sobie także wielopłaszczyznowy odbiór filmu. I choć najczęściej twórca nie zamierzał wzbogacić fabuły „metafizycznym drugim dnem” – to widzowie, a może nawet krytycy – przypiszą je dziełu. Można by podciągnąć to zjawisko pod postmodernistyczną grę nadawcy z odbiorcą i podwójne kodowanie – dla tych posiadających kompetencje do odbioru treści ukrytych. Jednakże, kiedy rozpatrujemy kwestię przedstawienia bytów z zaświatów np. anioła, powinniśmy pamiętać, że wydobycie ukrytych sensów (naddanych) z filmu religijnego zależy przede wszystkim od osobistych przekonań i wierzeń. „Skoro tak, to kluczową sprawą staje się stan świadomości widza, który warunkuje proces odbioru. Zgodnie z tą najradykalniejszą koncepcją sensy religijne nie istnieją w dziele tak po prostu, lecz ze względu na tego, kto film ogląda i interpretuje.” Stąd też trudności w definiowaniu, czy dany film jest, czy nie jest religijny. Jakość ta nie istnieje „obiektywnie” i wpisanie jej w „rzeczywistość” zależy od relacji widz – dzieło. Psychologia religii przeplata się tu z teorią dzieła intencjonalnego, które aktualizuje się poprzez odbiór.

Widzowie obcując z utworem ekranowym dokonują wyboru, gdyż jego konstrukcja zawiera jedynie możliwości interpretacji (także religijnej). „A zatem w filmie religijnym z góry założona jest łączność dzieła i widza, co zostaje zapisane w tkance filmu jako projekt odbioru. Bez widza film potencjalnie religijny nie może uzyskać koherencji. Struktury odbioru oparte są bądź na intelekcie (np. kontemplacja, „pękniecie” konstrukcyjne, estetyka powierzchni, znaczenia symboliczne), bądź na emocjach (sposób kształtowania filmowej dramaturgii).” Pewną trudnością staje się więc takie ukonstytuowanie wartości religijnych w filmie, aby nie umknęły uwadze widza. Jak w kontakcie z efemeryczną naturą ducha uniknąć niepożądanej jednoznaczności i prostactwa, jak nie narazić się na oskarżenia o naiwność i nie popaść w śmieszność?

Kicz religijny w filmie od zawsze łączy się z problemem wizualizacji różnorakich istot niematerialnych, duchowych. Jak pokazać w kinie coś, co pragmatyczny rozum odrzuca i czego istnienie nie jest sprawą empirii a wiary? „Odpowiedzi, jakie dawała sztuka filmowa, bywały skrajnie różne: od dyskretnej, ledwie zasugerowanej obecności rzeczywistości ponadempirycznej, po łopatologiczne produkcje nadające światu niewidzialnemu całkiem widzialne i dobrze znajome ziemskie kształty.” Nie tylko kino, próbując zmierzyć się z tym problemem, wpadło w sidła estetycznego kiczu. Wszystkie sztuki wizualne korzystając z ikonografii bytów niematerialnych posądzane są – niejednokrotnie słusznie – o wtórność, banalność, brzydotę, spłycanie, nadmierne upraszczanie i trywialność. Przy tym daje o sobie znać dwuznaczna natura kiczu religijnego, który co prawda jest negatywnym zjawiskiem w obszarze sztuki, ale równocześnie ma wartość poznawczą. Jego „obecność, nawet w formach prześmiewczych, ironicznych, strawestowanych i sparodiowanych w różnych obszarach twórczości współczesnej, jest czułym detektorem zbiorowych pragnień, nadziei i lęków.” Analizując zmienną częstotliwość, z jaką motyw anioła występował w sztuce, możemy określić, jaką funkcję, rolę anioły pełnią w życiu ludzi.

W średniowieczu wiara w anioły była powszechna i niezachwiana, dopóki Kościół mocno trzymał władzę i był autorytetem dla pospólstwa. Jednak ówczesne przekonanie o istnieniu aniołów miało raczej charakter ludyczny. U progu nowożytności dokonał się przełom mentalny, który wywołał odejście od wiary w skrzydlatych posłańców bożych. Niespodziewanie przyczynił się do tego sam Kościół katolicki. Na przestrzeni wieków doszło do pewnej infantylizacji wizerunku anioła, a także pewnego przesycenia świadectwami rzekomych objawień anielskich.

„Wyposażone w parę złotych skrzydełek pyzate putta o różowych policzkach, polatujące w przestrzeni barokowych kaplic i kościołów, są tego procesu jednoznacznym świadectwem oraz wyraźnym dowodem na to, że anioły coraz bardziej odsuwano w sferę bytów umownych, nierzeczywistych, nie znajdujących miejsca w autentycznym i żywym przeżyciu religijnym.” Nie bez znaczenia były także postępy oświeceniowych racjonalistów, którzy w „duchu nauki” demitologizowali dogmaty i wykładnię teologii chrześcijańskiej. Od końca wieku XVIII nastąpił pewien kryzys wyobraźni religijnej, którego skutkiem była utrata wiary w piekło i niebo. Dlatego też rozważania o naturze aniołów i diabłów zaczęto kojarzyć z pejoratywnie pojmowanym okultyzmem, zabobonami, dewocją czy ekstazą religijną. Stąd też wyniknął brak jasnych i skonkretyzowanych wyobrażeń o aniołach i ich coraz rzadsza obecność w dziełach sztuki.

Nagła zmiana w tendencji rugowania aniołów z powszechnej świadomości wystąpiła na początku lat 90. i trwa aż do dziś. „Oto bowiem zaobserwować można w ostatnich latach w kulturze zachodniej narastającą falę powrotu aniołów do wyobraźni masowej. (...) Wychodzą czasopisma poświęcone braci anielskiej, w masowych nakładach sprzedawane są książki, w których publikuje się relacje o kontaktach z aniołami i świadectwa ich obecności w życiu codziennym.” Na całym świecie rekordy oglądalności biją seriale typu Dotyk anioła i programy telewizyjne, w których zaproszeni goście czynią przejmujące wyznania o ingerencji skrzydlatych posłańców bożych w ich życie. Nieoczekiwanym skutkiem okazał się spektakularny powrót tematyki anielskiej do naukowych kręgów i rozpraw filozoficznych. Pojawiło się wiele pozycji książkowych, w których rozważano status ontologiczny aniołów oraz komentowano z socjologicznego czy też psychologicznego punktu widzenia ich nowy wizerunek w kulturze. Modne stały się znów słowa: angelologia i demonologia, co zwróciło uwagę uczonych teologów, którzy jako eksperci w tych dziedzinach, postanowili zabrać głos i opanować, uporządkować narastający wokół aniołów chaos.

Odpowiedzią na pytanie: dlaczego właśnie teraz nastąpiło takie nasycenie kultury popularnej aniołami? – może być teza Junga, która głosi: „sztuka dostarcza danej epoce takich bohaterów, takich postaci, których brak jest szczególnie odczuwalny w świadomości zbiorowej, i że pełni wobec niej funkcje kompensacyjne” . Być może prawdziwą wartością kina klasy B jest reagowanie na potrzeby widzów, co sprowadza się w tym przypadku do prezentowania prostej i „taniej” teologii.

Taka oferta tematyczna jest szczególnie pożądana w czasach wojen, braku poczucia stabilności, ładu i sensu. Pośród braku jasnych wartości moralnych nawet „zwykły” Anioł Stróż w aureoli i z parą złotych skrzydeł, głoszący dobrą nowinę, jest bardzo pożądanym towarem. Wydaje się, że w kwestii autorytetów człowiek i jego osiągnięcia całkowicie się skompromitowały, dlatego sięgnięto po byty niematerialne, lub chociażby obdarzone „nieludzkim” pierwiastkiem. Swój renesans przeżywają Spiderman, Batman, Superman, Hulk, X-men i... anioły.

Przyglądając się wizerunkowi anioła we współczesnej kulturze popularnej należy wziąć pod uwagę źródła kanonu ikonografii biblijnej, a także informacje na temat natury anielskiej, które są oficjalną nauką Kościoła katolickiego.

Cóż zatem wiemy o aniołach? Aniołowie – „termin ten używany w angelologii oznacza zazwyczaj duchy dobre. Jednak w niektórych kontekstach Nowego Testamentu poprzez dookreślenia otrzymuje negatywne znaczenie. Należy jednak pamiętać, że rzeczownik „anioł” nie jest określeniem natury, lecz funkcji.”

Jak rozpoznajemy anioła? „Mówi o tym sama ich nazwa. Hebrajskie słowo mal'ak, greckie angelos, łacińskie angelus oznaczają tyle co wysłannik. Mamy więc tutaj do czynienia nie tyle z określeniem natury, co raczej funkcji tych bezcielesnych duchów, które - wedle sugestii Biblii - spełniają określoną rolę w historii zbawienia.” Znajomość zadań wypełnianych przez te niematerialne byty jest niezbędna, aby prawidłowo zinterpretować ich obecność w konkretnych scenach biblijnych, czy też w artystycznych przedstawieniach o charakterze religijnym. Wpływ ornamentyki spotykanej w mitologiach wschodnich jest widoczny w opisach dworu Bożego, który otaczają różni „słudzy”, w tym anioły, podtrzymujące Boży tron, pilnujące niebiańskich posiadłości. Adorują Jego chwałę i oczekują na święte rozkazy. Wraz z rozwojem teologicznej refleksji zadania aniołów stały się bardziej sprecyzowane i zróżnicowane. Na pierwszy plan wysunęło się ich pośredniczenie pomiędzy światem Boga, a światem ludzi. Początkowo w Piśmie Świętym pojawiają się anioły czyniące zarówno dobro, jak i zło, ale wszystkie jednak kierują swą uwagę na ludzi. Pojawiają się więc anioły: nieszczęścia, zniszczenia, opieki, troski, drogi i nowiny. Otrzymują one - już po niewoli babilońskiej - imiona, które odpowiadają wykonywanym przez nie zadaniom. „Rafael będzie kojarzony ze znaczeniami formuły: Bóg uleczył, Gabriel z Bohaterem Bożym, a Michał z hasłem Któż jak Bóg.

Zadania przez nich wykonywane mają na celu służbę Bogu i ludziom.” Sam Jezus opowiedział się za istnieniem świata duchów (Dz 23,8), i chociaż w jego czasach nie wszystkie grupy żydowskie zaakceptowały wiary w ich istnienie, to angelologia stawała się coraz bardziej przejrzysta.

Nowotestamentowe opisy złych aniołów (2 P 2,4 i Jud 6) przedstawiają istotę sytuacji zwanej w teologii katolickiej „grzechem anielskim”. Fragment 2 P 2,4 opowiada o grzechu aniołów, którym Bóg nie odpuścił, natomiast Jud 6 o aniołach, „którzy nie zachowali swej godności”. Stwierdzenia te wyjaśniają możliwość grzechu aniołów, który postawił ich w opozycji do Boga i zapoczątkował powstanie zorganizowanej rzeczywistości złych i nieposłusznych bytów duchowych. „Utożsamienie szatana ze złymi aniołami (2 Kor 11,14) daje podstawy do stwierdzenia, że sam szatan jest niejako głową wszystkich demonów, które wypełniają szatański plan. Trudno więc o indywidualną konkretyzację tych duchów, gdyż utożsamiają się wzajemnie tworząc niejako nastawiony na czynienie zła kolektyw. Określenie „zły anioł” stanowi, więc pomost łączący szatana i demony; wyjawia ich wspólną cechę wrogości wobec Boga i Jego planów.”

Konfrontując potoczne wyobrażenia o aniołach z ich filmowymi przedstawieniami, nie sposób pominąć widocznego procesu antropomorfizacji, jaki dokonał się poprzez „ludzką” obsadę. Owszem – trudno było o inną, ale istotą tej strategii było pozbawienie aniołów nadprzyrodzonych aspektów ciała. Wprawdzie tytułowy bohater filmu Michael ukazuje się nam z parą - imponujących wielkością – skrzydeł, ale jeśli to tylko możliwe chowa je pod płaszczem. Wygląd filmowych aniołów może być jednak mylący, gdyż posiadają one ukryte, niezwykłe zdolności, tj. przewidywanie przyszłości, wskrzeszanie i utrzymywanie przy życiu „świeżych” denatów itp. Zaprezentowane w filmach różnice pomiędzy duchową a cielesną postacią anioła w pewnych aspektach zgodne są ze stanowiskiem Kościoła w sprawie natury anielskiej: „Jako istoty czysto duchowe aniołowie posiadają tylko duchowe władze, to znaczy rozum i wolę. Oznacza to, że aniołowie nie posiadają ani zmysłów (takich jak u ludzi czy zwierząt: wzrok, słuch, dotyk, smak, powonienie), ani też uczuć podobnych do naszych. Wszystko to bowiem zależy od ciała, którego aniołowie nie mają. Aniołowie posiadają natomiast czysto duchowe poznanie i miłość, które są doskonalsze od ludzkiej wiedzy i miłości.” Ze względu na przebywanie blisko Boga, posiadają także lepsze poznanie Najwyższej Istoty, a także przewyższają ludzi stopniem znajomości świata: „znają wszelkie tajemnice (...), całą mądrość ludzką, mają pełną wiedzę o przyrodzie, kosmosie. Wiedzę tę Bóg wlał aniołom bezpośrednio w chwili, gdy ich stwarzał.”

Teolodzy i filozofowie twierdzą, że są to tzw. „idee wlane”, które dotyczą wszystkich rzeczy, zarówno w ogó1nych zarysach, jak i w szczegółach. Oznacza to, iż nie potrzebują procesu myślowego (wnioskowania, dedukcji czy domysłów), by jakąś rzecz poznać. Jednakże zakres posiadanej wiedzy odpowiada hierarchii anielskiej: im anioł jest doskonalszy w swej naturze, tym jego idee są szersze i zawierają więcej treści. Istnieje jednak część wiedzy zakryta nawet przed nimi. Nie mogą bowiem zgłębić tego, co zależne jest od zrządzeń Bożych i wolnej woli innych aniołów oraz ludzi. Nie przenikną więc tajemnic serc ludzkich, chyba że poprzez objawy zewnętrzne człowiek da poznać to, co dzieje się w jego duchu. Tak, więc prawdy nadprzyrodzone i przyszłość znają tylko częściowo (znają przyszłe zdarzenia, które są nieuchronne). Ze względu na specyfikę bytów niematerialnych, decyzje aniołów nie są skażone niedoskonałością np. cielesnymi popędami czy instynktami. Skoro ich wola jest wolna, co oznacza zdolność wyboru pomiędzy dobrem a złem, możliwym stał się bunt aniołów. A ponieważ z racji doskonałości anielskiej decyzja ich woli jest nieodwołalna, jeśli anioł coś postanowił, nie zmienia tego i nie żałuje. Ta anielska stanowczość tłumaczy również upór, z jakim upadli aniołowie trwają w złu.

Chociaż nie wiemy dokładnie, ilu jest aniołów, zarówno dobrych, jak i złych, można założyć, że ich liczba jest bardzo wielka, gdyż każdy z nich stanowi odrębny gatunek. W związku z tym przypisano im pojęcie „niezmierzonej ilości”, co podkreśla anielską doskonałość. Pismo Święte jest dla nas źródłem wiedzy o pewnej hierarchii wśród bożych posłańców. I tak Nowy Testament mówi o siedmiu chórach anielskich, a ponadto Stary Testament wymienia cherubinów i serafinów.

• „Pierwsza hierarchia, czyli trzy pierwsze chóry (Serafini, Cherubini, Trony) jest najdoskonalsza, bo jest najbliżej Boga. Serafini pałają miłością; Cherubini są pełni wiedzy Bożej; nazwa Tronów wskazuje na wysokość ich stanu – przebywają przed tronem i majestatem Bożym.
• W drugiej hierarchii są Panowania, duchy wolne od bojaźni niewolniczej, zawsze gotowe służyć Bogu i panować nad duchami niższymi, wydawać im polecenia i rozkazy; Moce (inaczej Mocarstwa), zawsze kierowane niezwyciężalnie ku sprawom Bożym i pomagające innym w spełnianiu Bożych rozkazów; Władze (inaczej Potęgi), duchy pełne mocy niezwyciężonej w swych działaniach, wolne od przeszkód materialnych i udzielające swej mocy aniołom niższym.
• Trzecia hierarchia, najbardziej oddalona od Boga, a bardziej zbliżona do ludzi, obejmuje Zwierzchności (inaczej Księstwa), które kierują konkretnymi państwami i narodami; Archaniołów, spełniających najważniejsze zadania; oraz Aniołów, którzy mają do spełnienia zwyczajne misje. Pierwsze trzy chóry to zatem jakby dworzanie Boży, drugie – zarządy, a trzecie – wykonawcy poleceń Boga.”

Posłańcy Boga zostali stworzeni na jego obraz i podobieństwo i widząc je w sobie nie mogą wątpić w Jego przymioty i istnienie. „Dlatego ateizm u aniołów jest niemożliwy (nawet Szatan, czyli upadły anioł, wierzy w istnienie Boga, lecz nie chce Mu służyć).”

Miejsca, w których spotykamy wizerunki aniołów są przeważnie świątyniami lub innymi miejscami kultu religijnego. Gotyckie sklepienia świątyń, klasycystyczne nagrobki i barokowe ołtarze zapełnione są anielskimi postaciami, które jako posłańcy Boga, opiekunowie ludzi, żałobnicy, sędziowie ludzkich uczynków lub prorocy Sądu Ostatecznego są wyrazem inspiracji artystów tekstami biblijnymi i apokryficznymi. Z kart Pisma Świętego zaczerpnięto wizję sześcioskrzydłych serafinów (Iz 6,2) i czteroskrzydłych cherubinów (Wj 25,18), a także skrzydła pokryte swobodnie rozsianymi lub ułożonymi w rzędy oczami, które to symbolizowały wszechwiedzę i uczestnictwo w przymiocie bożej mądrości. Obraz Anioła Niszczyciela i Anioła Nieszczęścia budzi przerażenie w Starym, a łagodnieje w Nowym Testamencie. Jednak najbardziej tajemnicze, groźne i przekraczające ludzką wyobraźnię anielskie istoty spotykamy w Apokalipsie. Początkowo wyobraźnia artystów obdarzyła anioły ludzką postacią, ale po okresie niewoli babilońskiej, pod wpływem skrzydlatych bożków, dodano skrzydła o rozmaitych kształtach: serca, płomieni, kwiatów i liści. Urozmaiceniem pośród standardowych przedstawień niebiańskich posłańców są także obrazy tańczących aniołów w niebie, które swą tematykę zawdzięczają zakorzenionej w mentalności religijnej Żydów idei tańca. Trudno określić, od kiedy motyw anioła stał się stałym elementem prac artystycznych. Wiadomo jednak, że np. scena z aniołem rozkładającym skrzydła nad człowiekiem należy do najstarszych wizji malarskich. Warto się przyjrzeć tej kompozycji, gdzie centralną postacią jest Anioł Stróż.

Trzeba przyznać, że „żaden z rodzajów aniołów nie ma tak infantylnych konotacji we współczesnym myśleniu, jak właśnie Anioł Stróż.” Najczęstsze skojarzenia z tą postacią to sielankowy obrazek: potężny Anioł Stróż w białej, zwiewnej szacie, z rozłożonymi skrzydłami czuwa nad bezpieczeństwem dwójki dzieci przechodzących przez zawieszoną nad przepaścią kładkę. Całość utrzymana jest w stylistyce naiwności i cukierkowej słodyczy, która ma korespondować z „prawdziwą” naturą opiekuna z zaświatów. I chociaż nie od dziś taki wizerunek bywa kontestowany przez twórców kultury wysokiej (m. in.: opowiadanie S. Mrożka Wina i kara, wiersz J. Twardowskiego nie – anioł stróż) – to trudno uwolnić się od niego, gdyż jest dobrze sprawdzonym i czytelnym komunikatem. Współczesny stan przejściowości w kulturze, połączony z manierą sezonowych mód, wbrew sobie przywołał z powrotem tradycyjny kanon ikonografii. Ci, którzy polemizują z nim, są sztucznie wytworzonymi awangardzistami. W takim świetle widzimy dziś autorów serii Armia Boga, którzy łamią konwencję przypisywania aniołowi cech: dobroci, łagodności, bierności, bojaźni bożej. Co więcej - podjęcie tematu upadłych aniołów poszerza granice wyobraźni masowej i oswaja publikę z obecnością aniołów w kinie popularnym, czymkolwiek się one nie okażą. Spostrzegamy jednak, że Armia Boga tylko pozornie łamie pewne reguły przedstawiania bożych posłańców i ich antagonistów – diabłów. W gruncie rzeczy jest to bardziej zgodne z „prawdą” głoszoną przez teologów niż obiegowe przesądy. Musimy bowiem odrzucić stereotypy myślenia o aniołach, aby dostrzec w szatanie tą samą naturę i zdolności, ale po stronie zła. Inną strategię oswajania nieznanego zastosowali twórcy filmu Michael. W ramach konwencji komediowej, poprzez śmiech, ironię, żart i kpinę podjęli próbę zneutralizowania wymiaru, który wykracza poza ramy znanej nam rzeczywistości.

Obie metody opierają się na wykorzystaniu konstrukcji filmu z danego gatunku. Niezależnie od tego czy to będzie horror, czy komedia – prawa gatunku zniekształcają nawet najbardziej oryginalny i autorski pomysł na wizerunek anioła. Stało się tak również w przypadku filmu Miasto Aniołów, który w konwencji melodramatu bez powodzenia próbował powtórzyć sukces Nieba nad Berlinem. Pośród wszystkich omawianych filmów tylko Michael dysponuje tą jedyną prawdziwie malarską wizją, w której użyto elementów tradycyjnej biblijnej ikonografii.

„Bóg jest pierwotną teorią spisku” – tak można w skrócie przedstawić zasadę, na jakiej oparto fabuły trzech filmów z pogranicza horroru i science fiction, złączonych w serię pod tytułem: Armia Boga. Pomysł ten ma swoje korzenie w powszechnej nauce Kościoła, według której Bóg już w momencie stworzenia obdarzył aniołów stanem łaski, równocześnie wystawiając ich na próbę: jeżeli zostaną Mu wierni czeka ich wieczna szczęśliwość (bliskość Boga). Jednak nie wszyscy wybrali drogę posłuszeństwa i „zbuntowali się przeciw Bogu, zgrzeszyli, tracąc zarazem Ducha Świętego i łaskę uświęcającą. Zostali na wieki potępieni.”

Cóż skłoniło anioły do porzucenia bożej służby? „Niektórzy teologowie tłumaczą grzech aniołów tym, że Pan Bóg objawił im tajemnicę Wcielenia, ukazał im swego Syna w ludzkiej naturze i kazał im złożyć Mu hołd, oni zaś zbuntowali się przeciw temu. Ten nakaz był dla aniołów nakazem upokorzenia się, gdyż Człowieczeństwo Chrystusa w swym wymiarze cielesnym jest czymś niższym od czysto duchowej natury aniołów.” A zatem, w gruncie rzeczy przedmiotem sporu było miejsce ludzi w hierarchii boskich stworzeń. Jakie są konsekwencje buntu aniołów? Choć poprzez grzech utracili świętość, to jednak nie odebrano im nadprzyrodzonej mocy i dlatego, pomimo zła moralnego, pod pewnym względem naturalnym są doskonalsi od ludzi. Uczeni Kościoła stawiają jednak pytanie filozoficzne: czy szatan i jego zastępy były „z góry” predestynowane do zła? Tragizm upadłych aniołów ujawnia się w starciu wyjściowej heroicznej wielkości z późniejszą najniższą pozycją, potępieniem mającym trwać wieczność. Czyżby z diabłami łączyło nas więcej niż z aniołami? Przecież „grzech nie jest naszą pierwotną rzeczywistością, nie stanowi naszego pierwotnego statusu ontologicznego.” Tłem dla przygodowo-sensacyjnej fabuły jest spór o to, czy bardziej przypominamy „gadające małpy” – jak określa ludzi zbuntowany anioł Gabriel, czy też bliżej nam do szatana.

Próba ustalenia, kto w tym filmie jest zły, a kto walczy po stronie dobra, może jednak nastręczać wielu problemów. Gdyby jednak pójść drogą zaproponowaną przez twórców Armii Boga – okazałoby się, iż prawdziwy rozłam w anielskich zastępach nastąpił już po strąceniu szatana do piekieł. Pojawia się więc motyw II wojny w niebie, której przebieg stanowi główny temat filmu. Armia Boga (The Prophecy, reż. Gregory Widen) jest wersją biblijnej opowieści o stworzeniu według pewnej legendy muzułmańskiej. W filmie pojawia się także rzekomo odkryty nieznany dotąd 23 rozdział Apokalipsy, opisujący wojnę aniołów.” Na ile to dzieło wyda nam się czystym science fiction, zależy tylko od naszej wiary w autentyczność apokryfów. Wbrew pozorom nie jest łatwo zagłuszyć liczne wątpliwości i zaufać nauce Kościoła. Rzeczywiście przekonujące jest zdumienie głównego bohatera części pierwszej - Tomasza Daggeta, który wertując „najstarszą” Biblię świata, natrafia na nieznaną dotąd część Apokalipsy. Zaistniałą sytuację tłumaczyć może etymologicznie znaczenie wyrazu „apokryf” (greckie słowo: apokryphon), które oznacza przedmiot (tu księgę) ukrytą, tajemniczą. Pierwotne użycie tego słowa (Orygenes) dotyczyło ksiąg gnostyckich, heretyckich. Natomiast współczesna „nazwa „apokryfy” dotyczy ksiąg podobnych treścią i formą do biblijnych ksiąg kanonicznych, z tym że nie znalazły się one w kanonie ksiąg świętych. Powstawały one w czasach międzytestamentalnych, w judaizmie, w którym żył Chrystus, oraz we wczesnym chrześcijaństwie.”

Jednakże sprawa samego apokryficznego tekstu wydaje się marginalną w stosunku do problemu wiary w sens i ład świata. Postać upadłego anioła, który jednak nie należy do świty szatana, jest jakby papierkiem lakmusowym, na którym można odczytać stopień chaosu i wątpliwości. Dlaczego właśnie kontrowersyjne przedstawienie bożego posłańca ma taka siłę oddziaływania, iż burzy zaufanie do drugiego człowieka, wiarę w odkupienie błędów i możliwość poprawy własnego losu? Odpowiedź kryje się w przemowie Lucyfera do Catherine (nauczycielki, która staje u boku T. Daggeta, w walce z Gabrielem), kiedy to wyjawia jej nieznane ludziom okoliczności wojny anielskiej. Otóż z powodu powstałego konfliktu pomiędzy aniołami wiernymi Bogu a zbuntowanym Gabrielem i jego poplecznikami, żadna dusza nie trafiła jeszcze do nieba.

Jedynie szatan „wykonuje” swoje obowiązki i chętnie przyjmuje grzeszników. Paradoksalnie to diabeł proponuje rozwiązanie, które zakończy II wojnę anielską i pozwoli na realizację boskiego planu. Mamy tu zatem odwrócenie wszystkich tradycyjnych ról przypisanych do bożych posłańców i ich antagonistów.

Armia Boga przedstawia nie tylko zawiłości wiary katolickiej, ale także prezentuje wierzenia Indian, którzy występują w roli szamanów-uzdrowicieli. Oni to właśnie, siłą swojej religii wypędzają złego ducha z ciała Marii (dziewczynki, której anioł Szymon przekazał złą duszę). Okazuje się, że niezależnie od tego, w jakiego boga się wierzy, można wspomóc dobro w walce ze złem. Tak naprawdę wygrywa nie konkretna grupa biorąca udział w konflikcie, ale ludzkość w ujęciu globalnym. Wartością uniwersalną okazuje się być wiara w to, że świat ma sens. I chociaż zasadniczo anioł powinien być strażnikiem i wykonawcą bożych poleceń, jego rola przedstawiona w tym filmie sprowadza się do wspomagania ludzi w wysiłku przywrócenia ładu i porządku, zarówno w świecie materialnym, jak i nadprzyrodzonym.

Armia Boga wychodzi na przeciw potrzebie szczególnego rodzaju wiary. Zapalonymi zwolennikami tego filmu mogą zostać ci, którzy „miotają się (…) targani potrzebą uwierzenia w sens życia, szukający możliwości uwikłania siebie samych w jakiś „spisek”, ponieważ „brak uwikłania w jakikolwiek spisek” jest dla nich alternatywą znacznie gorszą.” Zauważmy, że w omawianych dziełach filmowych tzw. „sens istnienia” odnajdują nie tylko ludzie, którzy mieli styczność z bożymi posłańcami, ale także sami aniołowie. Dla nich niespodziewanie esencją i celem egzystencji okazuje się rezygnacja z nieśmiertelności i nadprzyrodzonej natury, a przez to nobilitacja człowieczeństwa i zwykłych spraw śmiertelników. Dlatego też nie dziwi popularność wizerunku anioła, który porzuca zaświaty dla ziemskich warunków. Tak uczynił np. Set – główny bohater Miasta Aniołów – zakochuje się w kobiecie i zachwyca się zdolnością odczuwania smaku, zapachu, a nawet bólu i głodu. Czy można jeszcze lepiej afirmować ludzkie istnienie i nasz sposób doświadczania rzeczywistości? Skoro istoty doskonalsze od ludzi pod każdym względem zazdroszczą człowiekowi jego pozycji (Gabriel) i uprzywilejowania (wolna wola, nieśmiertelna dusza, Syn Boży w ciele człowieka), co więcej zachwycają się (Set, Michael, Casiel, Damiel) także prozaicznymi czynnościami dnia codziennego – oznacza to, że nie jesteśmy tacy źli i marni, jak o sobie zwykliśmy myśleć. Okazuje się, że przeciętne ludzkie życie ma szansę stać się obiektem pożądania nawet dla aniołów.

Omawiane filmy - wizualne peany na cześć człowieczeństwa – są akceptowane bardziej niż przekazy artystyczne objawiające odbiorcy jedynie jego ciemne strony i nicość jego egzystencji. Zatem nawet jeżeli film mówi prawdę o negatywnych aspektach bycia homo sapiens „widz nie godzi się na to. (...) Oczekuje, bowiem, że dzieło, zapis ludzkiego doświadczania życia, jego radości i nędzy, będzie też zapisem potyczek umysłu z jego (naszą) prawdą, serdeczną i antyracjonalną. Że będzie wypowiedzią, w którą – w jakiejś formie – wpleciony zostanie wątek nieśmiertelności ludzkiej duszy, wiecznotrwałości naszej świadomości i ludzkiej celowości Uniwersum.”

Ludzka miłość własna okazuje się niemal bez granic. Jednak czy w powiązaniu z alternatywną wersją wydarzeń przedstawioną w Armii Boga, nie jest to przypadkiem przykład kreacji nowego bóstwa? Być może w gruncie rzeczy dzieło to nabiera charakteru religijnego nie poprzez sięgnięcie do motywu anioła, i dalej do Biblii, ale dzięki „wyniesieniu na ołtarze” ziemian? Wobec tego jaką rolę odgrywa postać anioła, skoro człowiek zagarnął dla siebie najwyższy „urząd”? Wszak od zawsze „u źródeł powodzi, śmierci w rodzinie, kiełkowania nasion albo bębnienia deszczu, u źródeł poszczególnych uderzeń serca i myśli samego człowieka monoteiści dostrzegali jedną jedyną, przewodnią wolę bóstwa. Skądinąd chaotyczny świat nabierał sensu, gdy odkrywano w nim fabułę, snutą przez Boga, który działał za pośrednictwem aniołów, piorunów lub subtelnych impulsów docierających w głąb duszy ludzkiej.” Niespodziewanie jednak filmowa wersja świata okazała się pełna aniołów, którzy odczuwając wewnętrzną pustkę, czy też znużenie wykonywanym zawodem, porzucają powinności przypisane im przez Boga. Mało tego – oni nie spełniają swych obowiązków wobec ludzi! Jedynie Michael przedstawia nam zapracowanego posłańca bożego. Niemniej jednak i on, co prawda tylko na czas pobytu na ziemi, przejmuje nasze zwyczaje i nałogi. Michael delektuje się plackiem owocowym, a także płatkami z mlekiem posypując je dużą ilością cukru, pali papierosy, pije alkohol i z powodzeniem uwodzi dziewczęta. Pasjonuje go także oglądanie najdziwniejszych miejsc i przedmiotów np. największego kłębka włóczki czy gigantycznej teflonowej patelni. Jego upodobania można nazwać fascynacją, chociaż nałogi i „dziwactwa” nie powinny być obiektem uwielbienia i podziwu. Jednakże wybór, jakiego dokonał nasz bohater, a miał do wyboru cały dorobek kulturowy ludzkości, wydaje się być nieprzypadkowy. Wszak oto ukazał nasze osiągnięcia cywilizacyjne w krzywym zwierciadle. Tym samym propaguje odejście od kultu przedmiotów, pieniędzy i zmysłowych przyjemności, na rzecz wartości moralnych i uczuć. Puentą filmu jest scena, w której Dorothy i Frank wyznają sobie miłość, co oznacza sukces anielskiej misji.

Religijne science fiction często opiera się na hipotezie „traktującej życie jako wytwór odległej zwierzchności, sytuującej człowieka w obrębie fabuły o nieprzewidywalnym rozwinięciu, wyjaśniającej na nowo rzeczywistość.” Także w przypadku Armii Boga mamy do czynienia z podobnym założeniem. Kolejne części rozwijają fabułę wręcz do paranoicznych wizji. Po czteroletnim wygnaniu do piekieł Gabriel powraca na Ziemię, aby odszukać matkę nienarodzonego jeszcze dziecka, które w przyszłości ma zagrozić anielskim buntownikom. Dziecko to ma się narodzić, niczym mitologiczny Gigant, ze związku kobiety śmiertelnej i anioła. Widocznie twórcy nie obawiali się zbytniej eskalacji „teorii spiskowej” w scenariuszu, dlatego też głównej bohaterce Valery (pielęgniarka) w drodze do pracy przydarza się rzecz niezwykła. Oto dosłownie z nikąd (z nieba?) na maskę jej samochodu spada przystojny młody człowiek (w rzeczywistości anioł). Między Danielem a Valerie rodzi się sympatia, a potem ognisty romans, a skoro Gabriel czyni zakusy na dziecko, to namiętność między kochankami okazuje się mieć wiadome następstwa. Na tym jednak nie koniec: brzemienna pielęgniarka staje się zwierzyną, na którą polują anielscy zwolennicy archanioła Gabriela. Cała ta historia nosi znamiona paraleli biblijnej opowieści o Synu Bożym, który zrodził się z ziemskiej kobiety i istoty wyższej (pierwiastek boski).

W toku akcji poznajemy kolejnych aniołów wiernych Bogu, którzy pod przywództwem archanioła Michała gromadzą się w zniszczonej fabryce. Miejsce to stworzone jest na kształt ogrodu rajskiego, w którym może się schronić Valery. Siedziba bożych posłańców jest jednak raczej miejscem upiornym, gdzie pośród metalowych szkieletów maszyn dochodzi do ostatecznej rozgrywki pomiędzy Valery a Gabrielem. Nawet „opiekunowie” głównej bohaterki nie stają w jej obronie. Tylko Daniel (ojciec dziecka) łamie zakaz interwencji nałożony przez zwierzchnika i poświęca swoje istnienie starając się ochronić niewiastę. Wynik starcia zależy całkowicie od inicjatywy głównej bohaterki... i znowuż moc anielska przegrywa w starciu z wiarą i wolną wolą człowieka.

Podsumowanie aktywnego udziału ludzi w opanowaniu chaosu we wszechświecie, który wywołali butni, zazdrośni i zbyt dumni aniołowie, prowadzi do rozważań na temat pewnej dwuznaczności w naturze człowieka, który chociaż stworzony jako dobry, jednak uległ złu. Przesłanie filmu podpowiada nam, że chociaż zdolność do czynienia zła ogarnia wszystkie rejestry ludzkiego życia, to jednak „religia jest sposobem, w jaki człowiek akceptuje swoje życie jako nieuchronną porażkę. (...) Zaakceptować życie i zaakceptować je zarazem jako porażkę, jest całkiem możliwe tylko pod warunkiem uznania sensu, który nie jest całkiem względem historii ludzkiej immanentny, to znaczy pod warunkiem uznania porządku sakralnego.”

Wszakże nasz niższy status ontologiczny stawia nas z góry na przegranej pozycji. Nawet, jeśli bohaterowie Armii Boga pokonują zbuntowane zastępy anielskie dokonując doprawdy heroicznych wyczynów, aby ratować świat, końcową rozgrywką jest Sąd Ostateczny. Dlatego też, pomimo wygranej walki z Gabrielem, dalsze losy ludzkości można by rozpisać na kolejne części Armii Boga. Posłużenie się motywem anioła jest tylko pretekstem do spekulacji na temat: stwórca i jego dzieło. Anioł, niezależnie od tego czy wierny Bogu, czy też archaniołowi Gabrielowi, jest tylko środkiem, narzędziem za pomocą którego Bóg, szatan albo ludzie realizują swoje cele. Zauważmy, że wprawdzie w cyklu Armia Boga trup ściele się gęsto, to jednak w przeważającej większości giną aniołowie. Wytłumaczeniem może być przypomnienie założenia, iż film przedstawia tylko ziemski etap wojny w niebie. Dlaczego tak potężne, wspaniałe i mądre istoty, jakimi są aniołowie zatracają się w „bratobójczej walce”? Czy nie potrafią spojrzeć w przyszłość i z góry przewidzieć zwycięstwa dobra nad złem? Byłoby to proste, gdyby w konflikt nie był zamieszany człowiek. „Największym ryzykiem na świecie jest wolna wola, którą nas Bóg obdarzył.” – wobec tego faktu nawet aniołowie pozostają bezradni. Sytuacja bożych posłańców przedstawiona w cyklu Armia Boga uświadamia nam jak bardzo zmieniło się podejście ludzi do kwestii aniołów. Antropocentryzmem zarażono nie tylko filozofię, naukę, ale również religię.

Zarówno Niebo nad Berlinem jak i Armia Boga są w gruncie rzeczy interpretacją świata wyłącznie z punktu widzenia doświadczenia ludzkiego. Fabuły tych filmów są w rzeczywistości obrazem tak przekształconej rzeczywistości i wyobrażeń o zaświatach, iż praktycznie celem, wartością najwyższą i ostateczną okazuje się człowiek. „Anioły są „samym intelektem”, mówił Tomasz z Akwinu. W ten sposób skłonił nas do zastanowienia się, czy postrzeganie aniołów nie jest po prostu odbiciem naszych własnych mocy i pragnień.” Pozostając w duchu tego spostrzeżenia można uchylić kolejną zasłonę i dotrzeć do prawdy. Oglądając film Wima Wendersa i odtwórcze w stosunku do pierwowzoru dzieło Brada Silberlinga, początkowo zauważamy tylko opowieść o aniele, który tak ukochał śmiertelną kobietę, iż porzuca swa duchową naturę i staje się człowiekiem. Szukając bardziej ogólnej wartości wskażemy na miłość i poszukiwanie Boga. Ostatecznie odzierając anielskie postaci z sensów naddanych przez tradycyjną ikonografię widzimy w nich przemianę nieszczęśliwego człowieka, który korzystając z daru wolnej woli wybiera proste życie.

Natomiast wizerunek anioła zaproponowany przez twórców Michaela jest przetworzeniem ikony Anioła Stróża, który choć nie goni za własnym szczęściem, to jednak poprzez zachwyt nad rzeczami zwykłymi, wręcz trywialnymi, wyraża afirmację bytu szarego, przeciętnego człowieka. Jego „zawodowa” misja polega na nakierowaniu ludzi na podstawowe wartości, tj. miłość, lojalność, akceptację samego siebie i swojego losu. Michael ze swoimi nałogami i stoickim podejściem do rzeczy ostatecznych: śmierci, został wykreowany na „miłego chłopaka z sąsiedztwa”. Właśnie dzięki temu ciepłu i wrażeniu swojskości może osiągnąć swój cel, czyli pozytywnie wpłynąć na bohaterów filmu. Jego prostolinijność stwarza familiarny stosunek między widzami a bohaterami filmu. Cechuje go także potężna postura, dość duża waga ciała i unoszący się wokół zapach domowych karmelków i ciasteczek. Swoją nietypową osobowością nie przytłacza jednak innych bohaterów filmu. Chociaż nie daje sobie oglądać skrzydeł, śpi na stojąco, śmieje się rubasznie, opowiada niezrozumiałe kawały – w dalszym ciągu jest „zwyczajnym” aniołem. Być może Driscoll, Frank i Dorothy zarażają widzów swoimi obiekcjami co do autentyczności bożego posłańca. Ich wątpliwości wzmaga fakt, że Michael jest brudasem, dość niezgrabnie posługuje się sztućcami, przeklina, czasami chodzi odziany tylko w bokserki, a nawet wyzywa byka do walki na rogi. Szczególny jest także jego taniec, do którego porywa za sobą całą grupę dziewcząt, co w efekcie staje się powodem bójki i aresztowania. Trudno powiedzieć czy jest kompetentnym bożym posłańcem, gdyż zamiast Biblii cytuje Beatlesów, a kiedy się nudzi opowiada spotkanym przypadkowo staruszkom o tym jak pokonał szatana. Stara się udowodnić swój profesjonalizm przyznając się do autorstwa 85 psalmu i twierdzi, że wymyślił stanie w kolejce i małżeństwo.

Michael rzadko posuwa się do ingerencji w rzeczywistość, a kiedy decyduje się to uczynić, kieruje się tylko dobrem zleconej mu misji. Chociaż uwiedzenie sędziny również posuwa akcję naprzód, to najbardziej spektakularnymi „cudami” są zniszczenie banku i wskrzeszenie psa. Zresztą właśnie ta ostatnia scena najbardziej zapada w pamięć: Michael bierze na ręce martwego psa, staje na świeżo zaoranym polu, rozkłada skrzydła... i w świetle wschodzącego słońca głaszcząc zwierzątko oddaje mu swoją energię życia. Potem zmęczony wysiłkiem traci wiele piór i upada, a kiedy leży, radosny Sparky liże go po twarzy. I właśnie w tym wyjątkowym momencie doświadczamy poczucia, że anioł to nasz opiekun, to prawdziwy boży posłaniec. Właściwie spośród wszystkich omawianych dzieł, tylko w filmie Michael anioł został wyposażony w skrzydła. Niemniej jednak okazuje się być to atrybut przypisany mu tylko na czas pobytu na Ziemi, gdyż już od początku akcji Michael gubi pióra, co oznacza, że kończy się czas jego misji. Kiedy nadchodzi czas pożegnania biały puch wiruje na wietrze, anioł słabnie, aż w końcu po prostu znika.

Całkiem inaczej odbieramy zbuntowane anioły w filmie Armia Boga. Inaczej – nie oznacza tu szacunku, pokory czy uwielbienia dla istot „wyższych” intelektem od ludzi. Wręcz przeciwnie, odbiorca jest raczej zdegustowany przedstawionym wizerunkiem anioła. Aparycja Gabriela (Christopher Walken) jest raczej demoniczna niż anielska, spojrzenie i mimika z powodzeniem potęgują nastrój grozy i niepokoju. „Służbowym” uniformem są długie, przeważnie czarne płaszcze, pod którymi kryją się ludzkie ciała, ale o zmienionych właściwościach. Doprawdy trudno polubić istotę o fizycznych cechach martwego płodu (wyniki sekcji zwłok), z pustymi oczodołami, która węchem wyczuwa cmentarz. Gabriel i jego stronnicy, aby uśmiercić przeciwnika wyrywają mu serce, ponieważ jest to jedyny sposób na zabicie anioła. Zbuntowanych bożych posłańców cechuje nadludzka siła oraz niepohamowana brutalność. Ponadto Gabriel wbrew woli denatów wskrzesza ich i sztucznie utrzymuje przy życiu, chociaż proces rozkładu ciała nie zostaje zahamowany. Natomiast kiedy ma do czynienia z komputerem, nie umie wykorzystać swojej anielskiej inteligencji i zmusza niedoszłą samobójczynię do pomocy. Odgaduje także imiona, a zaglądając w otwarte usta jest w stanie sprawdzić, czy w ciele znajduje się dusza. Dowody pobytu aniołów na ziemi, np. martwe ciała, są widowiskowo unicestwiane przez gwałtowny ogień zapalany gestem lub dmuchnięciem anioła. Pokonywanie wysokości, nawet kilku pięter, nie stanowi dla nich problemu, a ich znakiem rozpoznawczym jest specyficzny sposób siedzenia na krawędzi dachu lub na oparciu krzesła. Ewidentnie bardziej przyjazne wydają się być anioły wierne Bogu (np. Szymon), a ich budząca zaufanie powierzchowność (zapewne to zasługa obsadzonych w tej roli aktorów) pozwala odróżnić ich od obdarzonych podobnymi zdolnościami przeciwników. Natomiast żadna z walczących stron w niczym nie przypomina tradycyjnego wizerunku Anioła Stróża.

Obecność motywu anioła w kulturze masowej, a także w dziełach noszących znamiona kiczu religijnego, odstrasza twórców sztuki „wysokiej” od użycia go w swoich artystycznych projektach. Jednakże, „gdy chodzi o sztukę filmową ostatnich lat, Niebo nad Berlinem, subtelny i wielowarstwowy traktat teologiczny o aniołach, można uznać za wyjątek potwierdzający opisaną regułę.” Niemniej jednak, według zapewnień Wima Wendersa, także proces twórczy przebiegał nietypowo, gdyż nie istniał żaden scenariusz. Reżyser po prostu wymyślił dość szaloną historię o życiu anioła, które wypełnia obserwowanie ludzi. A kiedy ma on tego najzupełniej dość, rezygnuje z nieśmiertelności i staje się istotą ludzką.

Wybór tak nietypowej tematyki autor uzasadniał słowami: „Aniołowie są bohaterami mojej opowieści. Tak, aniołowie. Bo czemuż nie? Ludzie przyzwyczaili się oglądać w kinie tyle różnych monstrów i wymyślnych kreatur. Więc czemuż, przeciwnie, nie pokazać istot dobroczynnych?” Reżyser, chcąc uniknąć utożsamienia dzieła tylko i wyłącznie z filmem sakralnym, jako osobiste źródło inspiracji, wskazał wiersz Rilkego zaczynający się od słów: „W nocy chcę mówić z aniołem...”. Skoro motyw został zaczerpnięty ze świeckiego utworu, postanowiono, że jego wizualizacją będą aniołowie z krwi i kości. Wszystko w filmie od inscenizacji, poprzez zdjęcia i muzykę, zostało podporządkowane pomysłowi upodobnienia wysłanników niebios do ludzi. Właśnie dzięki temu rozwiązaniu poetyka filmu zyskała własny indywidualny styl. „Wenders zdawał sobie od początku sprawę, że sam fabularny pomysł nie wystarczy; musi za nim iść pomysł drugi, wykonawczy, a chodzi o koncepcję operatorską. Zaprosił do współpracy jednego z nestorów sztuki operatorskiej we Francji, mianowicie Henri Alekana. I właśnie Alekan wprowadził dwa, jeśli tak wolno powiedzieć – podpomysły, a to: zdjęcia czarno-białe i zdjęcia z lotu ptaka.” Dlatego też, mimo iż spośród omawianych filmów tylko Niebo nad Berlinem jest dziełem czarno-białym, to jednak ma największą siłę ekspresji. Być może, właśnie dzięki temu, ta odrealniona rzeczywistość zmusza widza do „domalowania” własnych barw, przez co cały film zyskuje aurę marzenia sennego. Niezwykłą perspektywę percepcji narzuca już na początku seria zdjęć zrobionych z helikoptera - widok Berlina Zachodniego z góry. Gdzieniegdzie można dostrzec przycupnięte postacie aniołów bez skrzydeł, którzy obserwują miasto. W kolejnych zdjęciach, w planach bliskich i w zbliżeniach, patrzymy na świat zawsze trochę z góry, jakby „z perspektywy anielskiej”. Skierowanie kamery w dół sprawia, że ludzki punkt widzenia zamieniamy na anielski. Tym sposobem operator bezproblemowo przeprowadził proces „antropomorfizacji” postaci anioła, jak również zniwelował dystans między widzem a narratorem (bohaterem) filmowej opowieści.

Postacie aniołów z Nieba nad Berlinem ujmują emocjonalną wrażliwością połączoną z subtelnym zainteresowaniem ludzkimi sprawami. Sceny, gdy aniołowie czytają raporty napisane dla Pana Boga, emanują ciepłem i niemal dziecięcą naiwnością, która ujawnia się poprzez ich zadziwienie zwyczajnymi sprawami. Mimo, iż meldunki są utrzymane w stylu lakonicznych notatek prasowych, pozornie chaotycznych i przypadkowych, można wychwycić ukrytą w nich celową refleksję na temat ludzkiej egzystencji. Podobne wrażenie można odnieść ze sceny, w której boży posłańcy podsłuchują to, co ludzie czytają w bibliotece.

Miejscem akcji jest Berlin Zachodni, który w toku akcji staje się jednym z głównych tematów filmu. W sensie ogólnym, można zaryzykować stwierdzenie, że jest to właściwie opowieść o mieście, która poprzez ciąg rodzajowych epizodów fabularnych nabiera poetyckiego, a zarazem dokumentalnego charakteru. Początkowo sceneria Berlina wydaje się ostatnim miejscem, do którego mogliby zawitać aniołowie. Waląca się fasada berlińskiego dworca, bunkry, mizerne, świeżo posadzone drzewka, jezdnie i chodniki tonące w błocie sugerują, że nawet Bóg zapomniał o tym mieście. Każda rzecz w tej metropolii przypomina, że to tu znajdowało się epicentrum świata śmierci, zamętu, zniszczenia i bezsensu wojny. Czy to możliwe, aby Bóg rozgniewany i zniechęcony do ludzi, którzy rozpętali konflikt zbrojny i doprowadzili miasto do zupełnego zniszczenia, pozostawił ich samym sobie? Nie, gdyż bohaterami Nieba nad Berlinem są anioły-stróże, które wydają się bezrobotne, kiedy błąkają się po mieście, jakby bez celu. Już nie podpowiadają ludziom na ucho jak winni żyć. Są już raczej tylko niewidzialnymi bożymi sprawozdawcami i tylko czasem zmysły niewinnych dzieci rejestrują ich obecność. Wydaje się, że taka wegetacja jest dla aniołów nieznośnym ciężarem, bezkresną nudą, a może nawet formą kary? Dlatego z napięciem obserwują wszystko, co się zdarza.

Podczas rutynowych czynności jeden z aniołów przeżywa całkowitą metamorfozę. Przełomem okazuje się przyjazd grupy filmowców, którzy zamierzają nakręcić w naturalnej scenerii film wojenny. Głównym bohaterem powstającego filmu ma być amerykański detektyw działający w Berlinie, pod koniec wojny w 1945 roku. Odtwórcą podwójnej roli aktora jest Peter Falk, który w toku akcji okazuje się byłym aniołem. Dla Damiela fakt, że ktoś wyczuł jego obecność staje się początkiem nowej egzystencji, której esencją okaże się miłość. „Oprócz rozumu (umysłu) aniołowie posiadają drugą władzę duchową - wolę. Dzięki niej mogą kochać, pragnąć, cieszyć się. Wszystkie te akty, są jednak czysto duchowe, nie ma w nich domieszki uczuć, jak w przypadku ludzi. Wynika to z duchowej natury aniołów. Nie ma zatem u aniołów miłości uczuciowej, a tylko duchowa.”

Jednakże spotkanie z gwiazdorem uzmysłowiło Damielowi możliwość przemiany anioła w człowieka, dzięki czemu mógłby połączyć się z cyrkową trapezistką, w której się zakochał. Gdy Damiel rezygnuje z nieśmiertelności, zaczyna się nowa historia. Już przeobrażony poznaje bliżej eks-anioła i postanawia za wszelką cenę odszukać ukochaną. Przemiana sprawia, że anioł-elegant o bladej cerze i arystokratycznej pozie, odziany w elegancki płaszcz, traci dotychczasowy image. Staje się raczej przeciętnym, niebogatym berlińczykiem w średnim wieku. Anielską zbroję wymienia w komisie na ubranie, które nie świadczy najlepiej o jego guście. Jego niepozorny wygląd przyprawia widza o niepokój: czy będąc takim zwykłym śmiertelnikiem zdoła zdobyć serce wybranki? Sam Damiel nie wydaje się być zaniepokojony faktem, że cyrk wyjechał i dziewczyna z „anielskimi” skrzydłami zniknęła. W jego poczynaniach widać niezachwianą pewność, iż jego poświęcenie nie pójdzie na marne. Być może jest to pozostałość po naturze anioła, któremu sądów umysłu nie zaciemnia uczuciowość. Właściwie to chyba ufność w szczęśliwy koniec przyciąga jak magnes szukających się nawzajem zakochanych. Szczerość i niewinność ich uczuć są doprawdy niezwykłe, mają w sobie moc sprawczą. To, co spotyka postacie grane przez Bruno Ganza i Solveig Dommartin jest tym rodzajem przeżycia ziemskiej miłości, którego każdy z nas szuka i pragnie. Trudno oprzeć się uczuciu zazdrości widząc szczęśliwe życie, jakie dla tej pary zgotował Bóg. Chciałoby się, choć raz, być tak pewnym swoich uczuć i wyborów jak bohaterowie Nieba nad Berlinem. „Jest to więc film o miłości pięknej i czystej (tak kochać dziś potrafią jedynie aniołowie), a także o spełnionym marzeniu uwolnienia się z pęt duchowej tylko egzystencji, nawet jeżeli przychodzi za to płacić śmiertelnością.”

Film Wima Wendersa „wyróżnia się niekonwencjonalnością i ciepłym sposobem spoglądania na sprawy ludzkie.” Przedstawiona historia przypomina podróż „do kraju lat dziecinnych”, gdzie potrafi cieszyć jeszcze każdy, nawet błahy, objaw ziemskiej egzystencji. Jest to raczej metaforyczna podróż, która w gruncie rzeczy „wykracza poza czasoprzestrzenne granice fizycznej wędrówki; podróż ziemska jest okazją do odbycia zupełnie innej wyprawy: w głąb ludzkiej duszy, w głąb świata intersubiektywnych znaków, w głąb pejzażu kulturowego (...)” Jakby reżyser zapraszał nas do obserwacji oczyma anioła, tego jak współcześnie wygląda nasze życie. A zatem „w Berlinie, w środku Europy (...), a zarazem jakby na peryferiach tego świata, bo w strefie ogrodzonej murem, gdzie wszystko jest przepołowione, i nawet niebo nie to samo.” A może odbywamy tą podróż we śnie? Konwencję marzenia sennego możemy dostrzec na początku filmu, kiedy zdjęcia pozbawione logiki przyczynowo-skutkowej, zrobione z lotu ptaka, okraszone są komentarzem przemieszanym z dialogami.

Aniołowie z Nieba nad Berlinem nie wiele mają wspólnego z biblijnymi pierwowzorami. Swoim wyglądem przypominają trochę ekscentrycznych artystów, a nie zjawy z zaświatów. Nie ingerują w ziemski porządek rzeczy, nie głoszą chwały Pana, ani też nie naprowadzają ludzi na drogę wiecznego szczęścia w królestwie niebieskim. „Nie przebywają w misji karzących egzekutorów boskich praw, ale jako obserwatorzy dnia codziennego.” Są raczej neutralnymi badaczami, a na miejsce obserwacji wybrali sobie supernowoczesny gmach biblioteki, gdzie w spokoju kontemplują łaskę bytowania między niebem a ziemią. W tym miejscu właśnie aniołowie dostrzegają wiekowego starca, który nieoczekiwanie staje się narratorem wędrówki po Berlinie. Staruszek odtwarza z pamięci miasto, które już nie istnieje, a jego relacja wprowadza nas w zadumę nad nietrwałością świata materialnego. „To przecież Ganz, już człowiek, wyznając swą miłość trapezistce, ujawni klucz do tej filozofii zadumy, która uczłowiecza: „Zaduma nad człowiekiem uczyniła ze mnie człowieka”.

Wszechobecny w filmie mur berliński, jest wprawdzie znakiem ówczesnej rzeczywistości geopolitycznej, jednakże jego obecność może być odczytana jako metafora wewnętrznej granicy. Właśnie obok muru zrealizuje się przeobrażenie Damiela i w kontakcie z tą symboliczną przeszkodą anioł pokona barierę bezcielesności i okryje w fizyczność ludzkiego ciała. „Morał tej historii - mówi Wenders - jest taki, że każdy z nas ma w sobie swojego własnego anioła. A ponieważ żyje się tylko raz, każdą chwilę życia należy traktować tak, jakby była ostatnią.”

Powyższe motto jest także myślą przewodnią filmu Miasto Aniołów B. Silberlinga. Trudno oprzeć się wrażeniu, że przeważająca większość tego dzieła to mniej lub bardziej udana kopia oryginalnego pomysłu Wima Wendersa. Dlatego też jego omówienie nie prowadzi do odkrycia nowych wniosków na temat funkcjonowania motywu anioła w filmach niebiblijnych. Jednakże dzięki porównaniu pierwowzoru z 1987r. i jego hollywoodzkiej wersji z 1997r. jesteśmy w stanie określić wpływ kultury masowej na wizerunek anioła.

Główny bohater filmu to Set – anioł śmierci. Poznajemy go podczas wypełniania anielskich obowiązków: siedzi obok umierającego dziecka, które dostrzega go i podejmuje z nim rozmowę. Kiedy Set odprowadza jej duszę w zaświaty, pyta ją o to, co lubiła najbardziej za życia, a dziecko bez wahania udziela odpowiedzi: piżamkę – flanelową ze stópkami. Powaga, z jaką anioł zadaje pytanie i wysłuchuje odpowiedzi, naprowadza nas na trop, iż pozornie błahe pytanie, jest z jakiegoś powodu bardzo ważne dla anioła. Powód dla jakiego nasz bohater zbiera tego rodzaju informacje od umierających, ujawnia nam scena, w której Set spotyka się z kolegą po fachu – Casielem. Mamy tu do czynienia z innowacją w dziedzinie ikonografii anielskiej, gdyż kolega Seta jest czarnoskórym posłańcem bożym. Obaj odczytują swoje raporty i komentują wykonanie powierzonych im zadań. Na uwagę zasługuje fakt, że aniołowie siedzą na znaku drogowym wysoko ponad ulicą. Przypomina to zarówno upodobania bohaterów Nieba nad Berlinem, jak również postaci z Armii Boga.

W trakcie tej rozmowy padają także ważne stwierdzenia na temat natury aniołów: „aniołowie to nie ludzie, nigdy nimi nie byliśmy”, oraz: „Po co ci skrzydła, jak nie możesz poczuć powiewu wiatru na twarzy?”. Zaraz potem jesteśmy świadkami nietypowej sytuacji: podczas szaleńczej walki o życie pacjenta na stole operacyjnym, lekarka spogląda na Seta tak, jakby go widziała. A gdy pani doktor po śmierci pacjenta płacze na schodach, Set towarzyszy jej i słyszy myśli, w których ona obwinia się za śmierć pacjenta. Właśnie ta jej wrażliwość i niewiara w siłę wyższą stała się początkiem niezwykłej fascynacji, jaką poczują do siebie kobieta i anioł.

Początkowo Set nieświadomie łamie zasadę określającą, że posłaniec boży musi być niewidzialny. Jednak w pewnym momencie na uwagę partnera: nikt cię nie zobaczy, dopóki nie zechcesz, Set sam zadaje sobie pytanie: może właśnie chcę? Pewnym nowatorstwem w kwestii zadań wykonywanych przez anioły jest zapobieganie tragedii poprzez dotyk. Dzieje się tak w sklepie podczas napadu z bronią w ręku i na lotnisku w wieży kontroli lotów. Komentarzem do tych scen może być stwierdzenie, że człowiek nie musi widzieć Anioła Stróża, aby ten i tak spełnił swoje zadanie.

Elementem przejętym z Nieba nad Berlinem jest miejsce, w którym aniołowie „mieszkają”. Spotykamy ich w nowoczesnej bibliotece, gdzie z przejęciem słuchają tego, co czytają ludzie. Nieprzypadkowo pośród człowieczych lektur pojawia się „Ruchome święto” Ernesta Hemingwaya. Jest to bowiem arcydzieło pod względem opisów krajobrazu, smaków, zapachów, po prostu wszystkiego, co człowiek może odczuć poprzez swoje zmysły. Podczas obserwacji niematerialnych bytów z pietyzmem wsłuchujących się w tekst mówiący o fizjologicznych odczuciach, pojawia się refleksja nad pozytywnymi aspektami natury człowieka. Podobnie jak w Michaelu i Niebie nad Berlinem poprzez zestawienie cech właściwych duchom z fizycznością ludzkiego ciała ujawnia się afirmacja naszej ziemskiej egzystencji. Najbardziej ewidentną w tym filmie formą przesłania: „dobrze być człowiekiem”, jest postać byłego anioła o wiele mówiącym nazwisku Posłaniec. On to właśnie w błyskawicznym skrócie przedstawia Setowi plusy i minusy bycia śmiertelnikiem. Prawdziwość swojej historii potwierdza znajomością anielskich zwyczajów, tj. przesiadywanie w bibliotece, przemieszczanie się z prędkością myśli, zbiorowe powitanie wschodu słońca na plaży itp. Dla Seta Posłaniec jest tym, kim dla Damiela była postać grana przez Petera Falka, jako że w identyczny sposób uświadamia mu możliwość rezygnacji z nieśmiertelności na rzecz bycia człowiekiem.

Podobieństwa między Niebem nad Berlinem a Miastem Aniołów dotyczą nie tylko postaci czy tematu głównego, którym jest poświęcenie natury anielskiej z miłości do śmiertelnej kobiety. Wyraźnym przesłaniem obu dzieł jest afirmacja ludzkiego życia, w każdym jego aspekcie. Widzimy zatem zachwyconego pana Posłańca zajadającego się wszelkiego rodzaju smakowitymi potrawami. Opis smaku gruszki, czy też zwykłe dotknięcie wnętrza dłoni urasta tu do elektryzującej, erotycznej sceny. Kąpiel w morzu, głód, ból, cieknąca krew - to wszystko jawi się jako „powszedni” cud. Nawet śmierć ukochanej, cierpienie i rozpacz ubogacają byłego anioła, są jedynie bodźcem dla bardziej naturalistycznego odczucia ludzkiego istnienia.

Czym różnią się te dwa filmy? Przede wszystkim rozmijają się w kwestii zakończenia. Wydaje się, że hollywoodzka wersja z tragicznym finałem, nie jest wbrew pozorom bogatsza o wartościowe emocje i przemyślenia. Fakt, że postać grana przez Meg Ryan zostaje uśmiercona w momencie, gdy szczęście obojga zakochanych jest tak blisko, według mnie nie wnosi nic wartościowego do przesłania filmu. Przecież ani nie spotęguje to uczucia jakim obdarzył ją Set, ani nie doda transcendentnego wymiaru do przywróconej jej przez anioła wiary w Boga. Motyw anioła, jak również tematy religijne poruszone w tym filmie wyraźnie tracą na wartości i sile oddziaływania poprzez ujęcie ich w ramy melodramatu. Trudno oprzeć się wrażeniu, że maksymalnie i na siłę wyeksploatowano każdy element przejęty z dzieła Wima Wendersa. Dlatego też porównanie obu obrazów prowadzi do smutnej konstatacji, że kultura masowa, za produkt, której uważam Miasto Aniołów, deprecjonuje i niszczy, wypracowane przez dziedziny kultury wysokiej, pozytywne konotacje związane z motywem anioła.

Podsumowując powyższy przegląd motywu anioła w filmach niebiblijnych można wysnuć wniosek, że film z powodzeniem potrafi „przywoływać świat religijny w jakimś konkretnym jego aspekcie: psychologicznym, historycznym, społecznym, wyobrażeniowym, „cudownościowym”, lecz wówczas musi uwzględnić to, „jak w sztuce funkcjonuje psychologia, historia, wyobrażenie lub banalność dnia codziennego”. I chociaż tradycjonaliści potępiają poddanie sfery religijnej krytyce racjonalnego myślenia, to jednak analiza tajemnic Pisma Świętego przeprowadzona w formie omówienia ekranowego wizerunku anioła, paradoksalnie prowadzi do prymatu metafizyki. Skoro „myśl, sztuka i życie codzienne uległy rozprzężeniu, trzeba poddać je na nowo dobroczynnym udrękom niepokoju religijnego, zaświaty na powrót muszą się stać stałym horyzontem i ostatecznym kresem ludzkich poczynań.” Nawet jeśli środkiem przekazu transcendentnych wartości okazuje się być kicz religijny w postaci kina klasy B, to jest w nim „jakaś prawda o esencjalnej i nieredukowalnej słabości ludzkiej natury.” Chorobą, która każe nam tworzyć estetyczną tandetę, jest potrzeba wiary w własną wartość. Wszechobecny antropocentryzm okazuje się być sposobem na uleczenie ludzkości z kompleksów, jakich nabawiła się przez wieki wiary w wyższość istot nadprzyrodzonych. Nie pomogły nawet oświeceniowe zdobycze nauki i wyrzucenie istot duchowych z powszechnej świadomości. Aczkolwiek, z filozoficznego punktu widzenia, prawdziwa jest sentencja: „Kiedy nie widzi się tego, czego brak, w umyśle panuje spokój.”, to jednak rozsądniej zmierzyć się z problemem, niż go unikać. Za konkluzję powyższych omówień filmowych wizerunków anioła może uchodzić stwierdzenie, że niezależnie od poziomu, jaki prezentuje film, możliwe jest przekazanie w nim wartościowego przesłania. Nie należy więc na przykład zakładać braku wartości religijnych w obrazie odwołującym się do apokryficznych opowieści biblijnych. Przekształcenie motywu anioła w postać tożsamą z szatanem niekoniecznie jest bluźnierstwem, jeśli tylko jest w stanie wywołać w nas pozytywne przeżycie religijne.

Z przedstawionych powyżej przykładów filmowych można wydobyć szeroką definicję człowieczeństwa, a także istotę natury anielskiej. Myślę, że esencją wykazanych różnic między tymi dwoma formami bytów, jest kwestia uczuć. „Brak serca oznacza degenerację centrum duszy człowieka. (...) Ale gdybyśmy nawet ślepi byli na rolę miłości w życiu człowieka, głównych źródeł szczęścia na ziemi upatrując w pięknie, poznaniu i tworzeniu, to i tak szczęście pozostanie przeżyciem uczuciowym. To serce kosztuje szczęścia, a nie rozum i nie wola.” W tym kontekście zrozumiałe są: zazdrość Gabriela, wyrozumiałość Michaela, decyzja Damiela i Seta.

„Kto wie, czy życie to nie śmierć,

A śmierć, czy nie jest życiem?”

Plato, Gorgiasz

FILMOGRAFIA:

„Niebo nad Berlinem”

reżyseria: Wim Wenders

produkcja: RFN-Francja 1986/87

scenariusz: W. Wenders, Peter Handke

zdjęcia: Henri Alekan

muzyka: Jürgen Knieper

obsada: Bruno Ganz, Solveig Dommartin, Peter Falk, Otto Sander, Curt Bois i inni.

„Miasto Aniołów”

reżyseria: Brad Silberling

produkcja: USA 1996/97

scenariusz: Dana Stevens

zdjęcia: John Seale

muzyka: Gabriel Yared

obsada: Nicolas Cage, Meg Ryan i inni.

„Michael”

reżyseria: Nora Ephron

produkcja: USA 1996

scenariusz: Pete Dexter, Jim Quinlan

zdjęcia: John Lindley

muzyka: Randy Newman

obsada: John Travolta, Andie MacDowell, William Hurt, Robert Pastorelli i inni.

„Armia Boga” (The Prophecy)

reżyseria: Gregory Widen

produkcja: USA 1995

scenariusz: Gregory Widen

zdjęcia: Richard Clabaugh, Bruce Douglas Johnson

muzyka: David C. Williams, Sebastian Bach (I)

obsada: Christopher Walken, Elias Koteas, Virginia Madsen, Eric Stoltz, Viggo Mortensen, Amanda Plummer i inni

„Armia Boga II” (The Prophecy II)

reżyseria: Greg Spence

produkcja: USA 1998

scenariusz: Gregory Widen, Matt Greenberg

zdjęcia: Richard Clabaugh

muzyka: David C. Williams

obsada: Christopher Walken, Eric Roberts, Jennifer Beals, Brittany Murphy i inni.

BIBLIOGRAFIA:

1. Bezrobotne anioły [w:] „Film” 1987, nr 19.

2. Ciment M., Niogret H., Trzymam się ziemi [w:] „Film” 1988, nr 38.

3. Cleary T., Istota Tao. Wprowadzenie w podstawy taoizmu na podstawie oryginału „Tao Te Ching” oraz nauk wewnętrznych „Chuang Tzu”, przeł. S. Musielak, R. Bąk, K. Fordoński, Poznań 2000.

4. Czaja D., Anioł Stróż w filmowym kadrze. O kiczu religijnym [w:] Niedyskretny urok kiczu, red. G. Stachówna, Kraków 1997.

5. Finkielkraut A., Porażka myślenia, przeł. M. Ochab, Warszawa 1992.

6. Forestier F., Anioł przejazdem w Berlinie [w:] „Film” 1988, nr 1.

7. Forstner D. OSB., Świat symboliki chrześcijańskiej, przeł. i oprac. W. Zakrzewska, P. Pachciarek, R. Turzyński, Warszawa 1990.

8. Gwóźdź A., Aniołowie nad Berlinem [w:] Wim Wenders, Kraków 1993.

9. Hildebrand D., Serce. Rozważania o uczuciowości ludzkiej i uczuciowości Boga-Człowieka, Poznań 1985.

10. Kałdon S. o. OP, Anioł – posłaniec nadziei, Kraków 1999.

11. Katolicyzm A-Z, red. Z. Pawlak ks., Poznań 1997.

12. Kolasińska I., Film biblijny [w:] Wokół kina gatunków, Kraków 2001.

13. Kołakowski L., Cywilizacja na ławie oskarżonych, Warszawa 1990.

14. Kościelniak K. ks., Zło osobowe w Biblii, Kraków 2002.

15. Kościół a kultura masowa, oprac. F. Adamski, Kraków 1984.

16. Ledóchowski A., Pod niebem Berlina, [w:] „Film”, 1988.

17. Lis M. ks., Elementy biblijne w filmach niebiblijnych [w:] Ukryta religijność kina, red. M. Lis, Opole 2002.

18. Lurker M., Słownik obrazów i symboli biblijnych, przeł. K. Romaniuk ks., Poznań 1989.

19. Malatyńska M., Od miasta do miasta [w:] „Film” 1996, nr 3.

20. Marczak M., Poetyka filmu religijnego, Kraków 2000.

21. Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu, w przekładzie z języków oryginalnych, oprac. zespół biblistów polskich, Poznań-Warszawa 1980.

22. Ricoeur P., Symbolika zła, Warszawa 1986.

23. Romaniuk K., Mały słownik mataforyczno-egzegetyczny, Warszawa 1992.

24. Rymanek E. ks. TChr, Biblia – zbiór świętych ksiąg kanonicznych. Apokryfy. Pisma Qumrańskie, Gniezno 1997.

25. Sanders S., Pynchona historia paranoidalna, przeł. P. Kołyszko, „Literatura na Świecie” 1985, nr 7.

26. Słownik teologii biblijnej, oprac. K. Romaniuk, Poznań 1990.

27. Szyłak J., Kino i coś więcej. Szkice o ponowoczesnych filmach amerykańskich i metafizycznych tęsknotach widzów, Kraków 2001.

28. Trzcińska-Frühlingowa I., Anioł w sztuce, Warszawa 1995.

29. Uszyński J., Wenders wędrowiec [w:] Wim Wenders, Kraków 1993.