Przyczyny miałkości. Świetna fabuła… jak na grę

Przyczyny miałkości

Łatwo byłoby zrzucić winę za miałkość historii w grach na nas samych, którzy – nie wymagając wiele w tym aspekcie – rozleniwiliśmy scenarzystów, ucząc ich, że nie muszą się wcale tak bardzo starać i wystarczy garść ogranych do bólu, ale sprawnie zrealizowanych motywów, by wprawić odbiorców interaktywnej rozrywki w zachwyt. Jakąś winę za to na pewno ponosimy. Podobnie jak twórcy gier, którzy mogliby wymagać od siebie więcej i w pełni wykorzystywać potencjał tego medium do tworzenia unikatowych opowieści, miast zadowalać się historiami klasy B.

„Czy sądzisz, że gry są malutkimi głupstwami?” – pyta NieR Automata, jednocześnie wystawiając filozofię życiową gracza na próbę i pokazując prawdziwy potencjał narracyjny, jaki drzemie w grach.

Problem jest jednak bardziej skomplikowany i związany w dużej mierze z różnicami między powstawaniem gier i innych wytworów kultury. Przy pisaniu książek czy kręceniu filmu lub serialu wszystko zaczyna się od stworzenia ogólnego zarysu opowieści, który stanowi impuls i bazę dla dalszych prac – zamiany szkicu w pełnoprawną powieść, stworzenia scenariusza, castingów i właściwej produkcji na planie. Nawet w traktujących fabułę skrajnie pretekstowo blockbusterach, jak np. Transformers Michaela Baya, najpierw powstaje opowieść, a dopiero potem specjaliści od efektów obudowują ją wybuchami.

Tymczasem w przypadku gier historia bardzo rzadko jest kamieniem węgielnym, podstawą, czymś, od czego się zaczyna i co istotnie wpływa na kształt reszty produktu. Punktem wyjścia dla interaktywnych tytułów bywa pozyskana licencja, jakaś mechanika zabawy, styl artystyczny, gatunek, unikatowa technologia, w najgorszych wypadkach dane trendowe działu marketingowego. To są najczęstsze elementy, od których zaczynają się prace. Scenariusz tworzony jest potem i w taki sposób, by dopasował się do tego, co zostało wymyślone wcześniej.

OKIEM „FACHOWCA”

Wydałem dwie powieści i mam na koncie współpracę przy tworzeniu elementów fabularnych w grach planszowych i wideo (m.in. This War of Mine: Opowieści ze zniszczonego miasta, We. The Revolution). Z tej perspektywy mogę jedynie potwierdzić, że istnieje przepaść między pisaniem książki a wymyślaniem fabuły do gry. Przede wszystkim przy powieści nie musisz współpracować z innymi działami, słysząc nierzadko, że „tego się nie da”. Poza tym w książce zmiany można wprowadzać w każdym momencie i nie niesie to wielkich konsekwencji. Jeśli w grze po roku produkcji uznamy, że fabuła powinna wyglądać inaczej, bo przestała się kleić, prawdopodobnie będziemy musieli „wyrzucić do kosza” setki godzin pracy grafików, animatorów i dźwiękowców.

Innym problemem jest tak lubiana przez graczy nieliniowość. Stworzenie faktycznie nieliniowej produkcji, w której moglibyśmy dokonywać różnych wyborów, szybko prowadzi do gigantycznego przyrostu liczby liter, które trzeba napisać, i wątków, których spójności trzeba pilnować.

Marcin Strzyżewski

Już sama konieczność pracowania we wcześniej ustalonych ramach jest sporym utrudnieniem dla twórców opowieści – a przecież do tego dochodzą kajdany nakładane na historię przez zasady rządzące rozgrywką czy ograniczenia silnika. Gry akcji siłą rzeczy muszą opowiadać o twardzielu doskonale władającym bronią (choć Far Cry 3 opowiadał o mięczaku doskonale władającym bronią).

Mechanizmy rozwoju bohatera nakazują, by protagonista początkowo był kimś nieszczególnie potężnym (ale też żadnym słabeuszem) i zyskiwał siłę stopniowo. Obecność dwubiegunowego systemu moralności wskazującego, czy nasz bohater jest dobry, czy zły, wymaga, by wszelkie obecne w grze wybory moralne kierowały nas na jedną z tych dwóch ścieżek.

Otwarty świat z misjami, które możemy wykonywać w dowolnej kolejności, utrudnia stworzenie łańcucha zadań powiązanych ze sobą fabularnym ciągiem przyczynowo-skutkowym. Limit generowania przez silnik na ekranie maksymalnie trzydziestu postaci uniemożliwia zrealizowanie marzeń o wielkim finale w formie monumentalnej bitwy. Takich ograniczeń są dziesiątki, setki, tysiące – im bardziej skomplikowana gra, tym trudniej naginać jej rozgrywkę do opowieści.

Sympatyczny gość. Jak na rasowego mordercę.

Problemem, który także ogranicza scenarzystów, jest dysonans ludonarracyjny, czyli sytuacja, w której fabuła oraz wydarzenia obserwowane podczas samej rozgrywki nie pokrywają się ze sobą. Sympatyczny facet, jakim jest Nathan Drake z filmików przerywnikowych, w grze zmienia się w krwawego mordercę, a Lara Croft wstrząśnięta tym, że właśnie zabiła w samoobronie człowieka, kilka minut później bez żadnego problemu po cichu eliminuje całą grupę niczego nieświadomych najemników.

Cut-scenka gry z otwartym światem straszy przeraźliwymi konsekwencjami, do jakich dojdzie, jeśli natychmiast nie wykonamy kolejnej misji, a tymczasem protagonista godzinami oddaje się błahym zadaniom pobocznym i niespecjalnie przejmuje tym, że mu ktoś przyjaciela porwał czy właśnie niszczy naszą planetę. W kultowym japońskim jRPG przez kilkadziesiąt godzin nic sobie nie robimy ze zgonów naszych towarzyszy, wskrzeszając ich dostępnym za grosze w każdym sklepie przedmiotem, by nagle śmierć z cut-scenki stała się bardziej uśmiercająca od wcześniejszych i w jej przypadku magiczne Phoenix Down okazały się bezwartościowe.

Taki mamy klimat

Gry potrafią o wiele silniej zaangażować odbiorcę, do tego mogą być nieliniowe i bawić się swoją formą w o wiele większym stopniu od ograniczonych pod tym względem innych mediów. Szkoda więc, że ten gigantyczny potencjał jest tak rzadko w pełni wykorzystywany, nawet w tytułach będących rzekomo narracyjnymi perełkami.

Ale niestety wątpię, by sytuacja miała się w najbliższym czasie zmienić. Do tego potrzeba zmiany sposobu produkcji gier na taki, w którym wszystko zaczynałoby się od scenariusza i dopiero do niego dopasowywano by pozostałe elementy, takie jak np. gatunek produkcji. A do tak drastycznej zmiany niezbędna jest większa presja ze strony nas, graczy – musielibyśmy zacząć wymagać więcej i przestać zachwycać się historiami klasy B tylko dlatego, że potrafią ładnie zagrać na prostych emocjach.

Wolne tempo rozwoju fabuły w Red Dead Redemption 2 spotkało się ze zróżnicowanym odbiorem wśród nieprzyzwyczajonych do takiej narracji graczy. Sam zresztą potrzebowałem dłuższej chwili, żeby do niego przywyknąć i je docenić.

A my wcale nie jesteśmy wielkimi fanami zmian i dążenia do wyższej jakości, będąc w pełni zadowolonymi z tego, że nasze medium dogoniło filmowe i książkowe średniaki. Widać to chociażby po skrajnie różnych opiniach, jakie zebrało Red Dead Redemption 2, zrywający z blockbusterowym tempem rozwoju sytuacji na rzecz spokojniejszej i bardziej stonowanej narracji. Wielu graczy przyzwyczajonych do nieustającej feerii wybuchów, zdrad, dramatycznych zmian sytuacji co 5 minut i konieczności ratowania światów nie zdołało odnaleźć się w historii, która spróbowała pokazać się od bardziej prozaicznej strony. Wciąż był to pełen strzelanin, pościgów i atrakcji akcyjniak, ale wystarczyło minimalnie stonować efekciarstwo, by napotkać silny opór i krytykę. To może być sygnał dla tych twórców, którzy chcieliby opowiedzieć coś ambitniejszego, że zwyczajnie nie warto. Że my jednak wolimy dalej zachwycać się klasą B.