Tak Diuna 2 wygląda w programie do montażu. Twórca pokazał, jak dużym wysiłkiem było poskładanie dzieła sci-fi
Jak Diuna 2 wygląda na wielkim ekranie, wielu już się przekonało. A jak film wygląda od nieco innej, technicznej strony? Rąbka tajemnicy uchylił montażysta, Joe Walker.
Diuna oraz Diuna 2 to ogromne kinowe projekty, w które zaangażowano dużo osób. Na pokładzie była nie tylko obsada oraz reżyser Denis Villeneuve, lecz również operatorzy kamer, kompozytor, scenografowie i wiele innych, w tym także montażysta, Joe Walker. To na jego barkach spoczywało trudne zadanie złożenia filmu „do kupy”, co robił, ściśle współpracując z Villeneuve’em. To nie był pierwszy wspólny projekt mężczyzn, wcześniej pracowali razem przy Sicario, Nowym początku i Blade Runnerze 2049, zatem mieli już wyrobiony wspólny rytm, który zadziałał także przy Diunie i Diunie: Części drugiej.
Programem, w którym Joe Walker montował Diunę 2, był Avid Media Composer. To preferowane w branży filmowej narzędzie, popularne wśród hollywoodzkich filmowców chociażby ze względu na duże możliwości i niezawodność. Na profilu na X należącym do marki udostępniono ostatnio oś czasu programu, na której możemy zobaczyć, jak wygląda zmontowana Diuna: Część druga. Oczywiście, materiałem podzielił się Joe Walker.
Montażysta udzielił wywiadu dla frame.io na temat Diuny, gdzie opowiedział o tym, jak wyglądały prace nad filmem, nie tylko od strony technicznej, lecz również kreatywnej. Zachęcamy do zapoznania się z nim w całości, gdyż zdradził tam wiele ciekawych, zakulisowych informacji.
Montażysta musi postawić się na miejscu widza
Walker w wywiadzie wyjaśnił, że w pracy montażysty ważne jest, aby postawić się na miejscu widza, dla którego film jest tworzony. Montażysta jest tak naprawdę pierwszym widzem, który może obejrzeć gotowe dzieło, a jego zadaniem jest ocenienie, co się sprawdzi, a co jeszcze wymaga dopracowania, by spełnić wszystkie wymagania widowni. To jednak bardzo trudne zadanie ze względu na to, że kiedy spędza się nad czymś wiele czasu, człowiek się do tego przywiązuje, dlatego Walker na późniejszym etapie pracy wykorzystuje sztuczkę, która pozwala mu na świeże spojrzenie na materiał, oszukując własny mózg.
Jedną ze stosowanych przeze mnie sztuczek jest obracanie obrazu. Robię to tylko ja, ponieważ inni ludzie uważają to za bardzo rozpraszające, ale w pewnym momencie przerabiam obraz na czarno-biały i obracam go. Ale to musi być zrobione na późnym etapie. Jeśli zrobisz to zbyt wcześnie, spiep***sz sprawę. Ale zasadniczo, obracając obraz i czyniąc go czarno-białym, mózg odbiera go w inny sposób i wydaje się, że ogląda się coś nowego.
Praca nad dialogami
Villeneuve i Walker, starając się rozpracować, jak powinny wyglądać sceny, często zamiast dostosowywać się do rytmu dialogów i tnąc fragmenty wedle tego, zapoznają się z materiałem bez jakiegokolwiek dźwięku. Zamiast skupiać się na tym, co jest mówione, koncentrują się na tym, co wyrażają spojrzenia aktorów.
Najłatwiejsze do wykonania cięcie dialogowe wygląda tak: "Dlaczego kurczak przeszedł przez ulicę? [Ciecie] Żeby dostać się na drugą stronę [Cięcie]”. Wiesz, że w te wypowiedzi wbudowany jest rytm, który napędza punkt cięcia. Jeśli jesteś świadomy tej prostej cechy, to właśnie rozgryzłeś, jak montuję dialogi. Z Denisem często przeglądamy scenę bez żadnego dźwięku; staramy się, by działała jak niemy film. Kiedy wyłączysz dźwięk, stajesz się hiper-świadomy ludzkich oczu i czuję, że poważną częścią tego, co robimy, jest decydowanie o cięciach, sugerując się spojrzeniami.
Montażysta musi wiedzieć, kiedy odpuścić
Ciekawe jest to, co Walker powiedział o tym, jak czasami wycofuje się i pozwala scenom płynąć własnym rytmem, zamiast w nie ingerować. Dla przykładu wspomniał o scenie z Diuny, kiedy to Stilgar wszedł do sali tronowej, aby spotkać się z Leto Atrydą. Są tam obecni nie tylko ci dwaj panowie, ale też wiele innych ważnych postaci i pojawia się pokusa, aby pokazać reakcję każdej z nich w tym intensywnym momencie, jednak Walker doszedł do wniosku, że znacznie lepszym rozwiązaniem będzie nie ingerowanie w ujęcie, dzięki czemu udało się utrzymać ogromne napięcie, jakie towarzyszyło całemu wydarzeniu.
Jestem w montażowni od 1985 roku i na szczęście sprawy mają się coraz lepiej, a ty w końcu otrzymujesz stół pełen bogactw. Mądrość polega na tym, by wiedzieć, kiedy nie korzystać z nich i pozwolić chwili zagrać. Jeśli za bardzo skupiasz się na wprowadzaniu cięć, to może być wyczerpujące [dla widza], gdy jest z przodu ekranu IMAX, patrząc na coś, co porusza się zbyt szybko. Byłem tam i to jest mdlące. To film, w którym mamy dramatyczne, brutalne sceny, które są szybkie i ekscytujące, ale chcemy też spojrzeć na bohaterów i coś poczuć.
Jak pracuje hollywoodzki montażysta?
Niektórych może zaskoczyć to, że Diuna, która powstawała w czasie lockdownów, była montowana na małym monitorze. W dodatku Walker, ze względu na pracę z domu i charakterystykę małego pomieszczenia, w jakim przebywał, ciął film tylko przy użyciu lewego i prawego kanału dźwiękowego, rezygnując ze środkowego.
Bardzo rozprasza mnie, gdy dialog wydobywa się ze środka, a wystrzał z prawej strony. Wydaje mi się to niedopasowane i jest to naprawdę ograniczone przez wielkość mojego pokoju. Kiedy sprawdzamy efekty dźwiękowe, sprawdzamy je w środowisku 7.1 […].
To akurat ciekawe, ponieważ pokazuje, że nawet w prostych, domowych warunkach można sobie poradzić, a do osiągnięcia dobrych efektów nie potrzeba wiele.
To, co w owym wywiadzie Walker powiedział na temat pracy nad filmem dotyczy pierwszej części Diuny, ale w dużej mierze pewnie przekłada się również na to, jak wyglądały prace nad Diuną 2. To m.in. właśnie w ten sposób udało się osiągnąć efekt końcowy, który można podziwiać na wielkim ekranie, a także na pokazanej powyżej osi czasu z montażem produkcji.
